当前位置： 费泳｜论21世纪戏曲电影的探索
如何有效地实现戏曲与电影这两种媒介的融合，不断的提高本民族特有的类型电影——戏曲电影的艺术水平，是戏曲人、电影人始终思考和实践的命题。21世纪以来，在郭宝昌、郑大圣、滕俊杰等导演的积极探索下，戏曲电影取得了较大的突破。代表性剧目如京剧电影《春闺梦》《廉吏于成龙》《霸王别姬》、粤剧电影《白蛇传·情》等集中体现了时代美学、电影技术和戏曲品质的交融互动。和此前的戏曲电影相比，21世纪戏曲电影的创新手法主要有三：一、将传统美学融入拍摄，运用象征，创造现代诗意；二、借鉴西方解构主义，使用间离手法；三、运用最新技术，制造视觉奇观。
费泳：上海戏剧学院电影学院；文学博士，副研究员，硕士生导师。上海戏剧学院电影学院播音与主持艺术系系主任，美国纽约市立大学研究生院高级访问学者（2018—2019），上海戏剧家协会会员，上海文艺评论家协会会员，上海市电视艺术家协会会员。论著有《戏曲电视研究》（上海古籍出版社，2012年12月第1版），专著有《节目主持人的表演元素训练》（文汇出版社，2015年5月第1版），《电视文艺节目的“创作互融”研究》（上海文艺出版社，2022年10月第1版）
21世纪以来，如何将传统与现代进行有机融合，实现彼此的发展，成为一个时代性的话题。戏曲电影这一勾连传统与现代的艺术样式自然也呈现出可喜的景象。老中青导演们纷纷选择戏曲电影这一形式来讲中国故事。他们既不喧宾夺主，也不损害戏曲的演出样式和规律。这样的文化自觉，使他们始终在用理性呼唤戏曲电影应有的审美。无论是郭宝昌在京剧电影《春闺梦》中的象征运用与诗意创造、郑大圣在京剧电影《廉吏于成龙》中的整体解构与间离表达，还是滕俊杰、张险峰分别在京剧电影《霸王别姬》和粤剧电影《白蛇传·情》中的视听营造与特效使用，都反映出他们在探索戏曲电影化过程中的主体创新与时代追求。他们致力于用电影语言来化戏曲舞台艺术的魂，使之永远定格在电影大屏幕上。翻开戏曲电影史，我们得知戏曲电影之所以能走到今天，正是因为电影导演的不断介入。本文旨在通过典型个案的分析，对21世纪以来戏曲电影的创新做一个全面的总结，以期为当下戏曲电影创作提供借鉴。
如何把戏曲舞台艺术转化成戏曲电影艺术，这对电影导演来讲的确是个问题，这并不是一次轻松之旅，而是一场极具挑战的博弈。首先，戏曲和电影是两个不同的艺术门类，代表了两种不同的艺术审美方式：一个是舞台艺术，一个是光影艺术；一个是观演关系的真实的交流（剧场），一个是电影大屏幕单向的输出（影院）。当电影导演面对一台成熟的舞台艺术作品时，他（她）应保持本体（电影导演）的清醒，才能驾驭好再创作的艺术方向，否则，很有一定的概率会沦为戏曲艺术演出的忠实记录者。所以，电影导演在进行戏曲电影创作的时候，应该清醒地意识到：戏曲电影的本体是电影，而非戏曲，更不是舞台演出的简单录制。
费穆是中国戏曲电影的奠基人。他说：“中国旧剧的电影化，是艺术上的创作大业，绝不能唯技巧主义地一搬而了事。”[1]费穆是第一位思考怎么样把戏曲这项中国独有的表演艺术转化为电影艺术、如何运用戏曲这一项古典文化资源来丰富电影艺术的导演；他也是第一位把这方面的思考付诸艺术实践的导演：
我觉得，“京剧”电影化有一条路可走。第一，制作者认清“京剧”是一种乐剧，而决定用歌舞片的拍法处理剧本。第二，尽量吸收京剧的表现方法而加以巧妙地运用，使电影艺术也有一些新格调。第三，拍“京剧”时，导演人心中常存一种写中国画的创作心情——这是最难的一点——那末这一部电影的“京剧”，大概不会完全要不得。[2]
费穆先后拍摄了《斩经堂》（1937）、《古中国之歌》（1941）和《生死恨》（1948）三部富于探索的戏曲电影。通过他的这些作品、他的论文《中国旧剧的电影化问题》和有关采访，我们大致可见费穆对戏曲电影探索的轨迹。费穆关于戏曲电影创作的一系列思考具有相当的深度，是中国戏曲电影史上非常宝贵的财富，给后人的创作实践提供了参考和借鉴。
关于戏曲如何与电影融合的问题，随时代的发展，费穆之后的导演们也都有了自己的实践和认识。大体而言，他们主要秉承了两种截然不同的创作观念。
一是“电影服从于戏曲”，即以还原戏曲舞台为主旨，将电影视作服务于戏曲现代传播的手段和工具，最大限度地保留戏曲在场感和经典程式、唱腔、特技等精髓。导演崔嵬、陈怀皑均持此该观点。崔嵬认为，尽管戏曲与电影结合不是谁代替谁的问题，但主要应该是“电影服从戏曲，不能离开戏曲这个基础”[3]。崔嵬所倡导的“电影服从于戏曲”的观点与田汉的观点基本一致。田汉在谈及戏曲电影化过程中二者艺术特性的矛盾时就主张电影须为戏曲作注解。他认为：“这种工作必须是电影艺术对于旧戏的一种新的解释。站在这一认识上来统一它们中间的矛盾。”[4]
二是“戏曲服从于电影”，即以电影艺术表现为主体，充分的发挥电影语言和技术的优势，突破戏曲舞台的边边框框，再造一种更符合现代审美和电影表现特性的“银幕戏剧”。上海电影制片厂、海燕电影制片厂等“南派”摄制的越剧电影《梁山伯与祝英台》（导演桑弧、黄沙）、越剧电影《红楼梦》（导演岑范）、黄梅戏电影《天仙配》（导演石挥）等，在风格上皆不同于北影、长春厂等强调舞台还原的“北派”作品。“南派”戏曲电影频频打破舞台边框和技术程式，在创作中更注重电影化表现，用搭建实景和本真表演塑造人物形象，突出生活化特点，而不太顾及对戏曲舞台特征的留存。
过去一百年，为何会时常出现戏曲和电影谁服从谁、谁将就谁、谁让步谁的讨论？这本质上是由戏曲的程式化表演和电影记录功能带来的生活化场景、生活化表达方式之间的差异造成的。面对着已经有完整表达方式和美学风格的戏曲，刚开始起步的中国电影只能是记录演员的表演。但随着中国电影技术、观念的持续不断的发展和突破，仅仅用摄影机记录舞台表演的做法开始受到质疑。到了此阶段，戏曲和电影“以谁为主”的矛盾和冲突自然就出现了。但是，电影是发展的，戏曲是复杂的。一味地让某一方屈服于另一方，从本体论、认识论和方法论上来看都是错误的。相反，如果两方放下执念，回归到各自艺术的本体重新去思考，兴许会发现另一条新路，即戏曲和电影的有机融合之路。
总体而言，21世纪以来在郭宝昌、郑大圣、滕俊杰等导演的积极探索下，戏曲电影取得了较大的突破。代表性剧目如京剧电影《春闺梦》《廉吏于成龙》《霸王别姬》、粤剧电影《白蛇传·情》等集中体现了时代美学、电影技术和戏曲品质的交融互动。和此前的戏曲电影相比，21世纪戏曲电影的创新手法主要有三：一、将传统美学融入拍摄，运用象征，创造现代诗意；二、借鉴西方解构主义，使用间离手法；三、运用最新技术，制造视觉奇观。
郭宝昌导演的《春闺梦》，是以戏曲作为出发点，通过对剧本、唱念做打和画面的电影美学处理，利用自己熟稔的电影蒙太奇语汇重新创造了舞台性，化剧场戏曲为戏曲电影，把程砚秋的戏曲《春闺梦》创造性地变成了现代人审美接受的戏曲电影《春闺梦》，用他自己的话说就是他把观众心中的宇宙（剧场戏曲）像魔术师一样变成了宇宙中的人（戏曲电影）[5]。
戏曲特殊的表演体系形成了戏曲电影创作的审美取向所在。一部戏曲电影的好坏，牵涉到导演对戏曲和电影两个艺术门类、以及之间的“关系规定性”把握的水平和导演功力。郭宝昌导演把戏曲舞台的艺术“化”在电影里，他通过电影的“眼睛”，重新去看戏曲舞台，重新去理解戏曲时空的创造性。
在《春闺梦》创作的过程中，郭宝昌导演和侯咏摄影师遵循的共同美学原则是——“大象无形”，即以写意之美，强化作品中的情感逻辑，让人物的情感更饱满地体现在电影镜头画面上。这样的电影美学保留了戏曲虚实相生、无中生有的法则。电影摄影师侯咏在电影中不用实景，而是用三角形、圆形和方形分别代表不同的空间：如方形代表窗，即内景；三角形代表山，即外景；圆形代表月亮、庭院。三个形状、三个空间就这样巧妙地分开。这样的现代创作的象喻式寓意，是要靠演员的表演和观众的想象共同创造完成的，它遵循的是“象外之意、象外之美”。另外，再就是用几根绳子竖挂、斜挂，分别代表着树、断崖、枯枝和营帐。无数飘零的红绸象征英雄们血染疆场的场面，洞房的同心结了一把剑，表现了女主角无比悲痛的心情……这些意象充分的发挥古典美学“以象写意”的功能，给观众以无穷的想象（见插页图1）。可以说，《春闺梦》中所有场景的转换都是精心设计的，即景随人走，人随景行。尤其是阵亡战士的铠甲——用塑料制作的三十件大靠，利用摇把、滑轮、拉线等手工操作，让其在舞台上悬空飘移，与演员的唱、做结合，在电影画面中飘飘忽忽，代表了战死沙场的将士幽灵，衬托着张氏的唱词和舞蹈，观众仿佛能见到将士们的幽灵和尸横遍野的沙场惨景（见插页图2）。总之，无论是富有象征意义的将士大靠，还是极具内涵的红烛、同心结，都给观众以强烈的视觉上的冲击力，能引发他们丰富的想象，增加了戏曲电影的抒情性与诗意性。
另外，影片中所有的动作、舞蹈、武打，一招一式都是经过导演周密设计的。他们在京剧武打高度程式化的基础上，又进行了大胆的突破与创新。比如，《春闺梦》中王恢出征前的起霸，就是他们经过删减、精炼、重新组合的一套全新的起霸（见插页图3）。这一设计既别开生面地保留了京剧程式之精华，又创造性地赋予了起霸新的内涵。[6]这种创造性的发挥，不仅赋予了影片以全新的戏曲美学语汇，也彰显了现代创作与民族风格的有效融合之美。
用电影语言之美创造戏曲的美，郭宝昌要遵循什么样的逻辑呢？对此，他的总结是：要用电影语言重新创造舞台性。在他看来，这一创造至少包含三层意思：
第一层，戏曲电影必须是舞台的，但又不能是真实剧场中的舞台，它是用电影语言再创造出的舞台，它是舞台意念的电影语言化；第二层，创造出舞台性的目的，是要呈现戏曲的美；而这个戏曲的美，就蕴含着舞台性的第三层意思：京剧是剧场艺术，它是观演同在的艺术。因而，要呈现戏曲的美，意味着电影语言本身也要追求“大象无形”，呈现出京剧在观演关系中生成带有主观性的美、想象性的美！[7]
舞台意念的电影化是为了和戏曲的舞台艺术相结合，更为了创造和观众能够达到共情的美。可以说，郭宝昌先生关于戏曲电影的美学观点与费穆先生所说的“京戏电影化”是一脉相承的，尤其是“大象无形”的美学原则和费穆先生提出的导演应心存中国画的创作心情是如出一辙的。
中国画从一开始就是“意象”艺术，核心是写意精神，这也是中国文化的特质。如何将写意精神创造性转化，郭宝昌导演利用意象式的电影语汇（如悬移的大靠、飘落的红绸、洞房的花烛和同心结等），充分的发挥了古典美学“以象写意”的功能，用一个丰富情感的意象，激发观众无穷的想象。[8]
用电影语言再创造出舞台感，这是一种全新的舞台意识。郭宝昌导演和侯咏摄影师碰到的问题其实和崔嵬他们那一代导演是一样的，只不过他们不会去想戏曲和电影谁该将就谁的问题，不会想程式化和生活化的对立问题，而是一切围绕着要用电影镜头创造舞台性的原则，并通过写意式的景别，创造虚实相生与无中生有的电影语言。更重要的是，他们是用电影语言，达致戏曲舞台上的“大象无形”，在电影画面上呈现出观众意念中的美。戏曲电影创作中，最难的就是这一点。毫无疑问，经过主创团队的通力合作，郭宝昌导演做到了这一点。
《春闺梦》之后，这样的全新的中国电影语言的探索和实践并没有停止。从美国芝加哥艺术学院学成归国的郑大圣导演，借助西方解构主义观照戏曲艺术。由他执导的戏曲电影《廉吏于成龙》呈现出全新样貌，再次拓宽了戏曲和电影的有机融合之路。
出生于戏剧世家的郑大圣，一开始对是否接手拍摄《廉吏于成龙》是犹豫的，因为他深知戏曲电影是不容易拍好的。但在妻子沈昳丽（著名昆曲演员）的鼓励下，他最终接受了这个艰巨的任务。也许是因为自己的外祖父和父母都曾在戏曲电影上做过探索，他清楚自己将要面临如下三个难题：其一，如何将戏曲特质与电影特质进行有机融合？其二，怎么样才能解决戏曲化和电影化，抑或艺术美学所谓的“虚”与“实”的问题？其三，如何拿捏好历史感与现代性的问题。他说，他拍摄《廉吏于成龙》的过程，就是解决这一些难题的过程。[9]
许是因为有着深厚的戏曲功底加上专业的戏剧训练，使得他对于东西方戏剧艺术和导演理念都有深刻的了解，郑大圣一出牌就与众不同：他选择了西方解构主义美学与东方写意美学相碰撞。
1968年“五月风暴”后，解构主义美学产生于法国，不久开始在欧美各国传播。代表人物有德里达、巴特以及美国耶鲁批评派的主要成员。解构主义由结构主义演变而成，主张超越结构主义。在哲学和美学上，反对任何形式的整体观，认为无论任何社会制度、艺术作品或哲学，只要试图从整体上去把握它，就会带有整体的压制性质。分散整体性，有助于差异的传播，防止社会秩序和思想文化的僵化。[10]
郑大圣认为，西方解构主义的建筑规划设计不惮于暴露结构、材料，“破相”，破解一元、中心和恒定的幻相，而戏曲电影本就不必承担制造实景幻相的虚假任务，如果能不惮于露出布景结构、不惮于拍出琴师的演奏，甚至坦裎摄影棚空间本身，彻底放弃电影的写真前提，或许才能容受“演戏”，才有机会找到一个沟通电影和戏曲这两个独立星球的太空舱（参见插页图4）。于是，他用解构主义美学理念与美术指导进行了沟通。美术指导很钟爱这一个方向，并做了一整套置景“俊扮”的模型，配上了等比缩小的人形。开拍前，郑大圣导演在京剧表演艺术家尚长荣面前，把每场戏的调度如沙盘推演一样演示了一遍，他动动那个小构件、挪挪这个小人形，连说带比画地给尚先生演绎了一番。尚先生听后一声不语，两小时后给出了八个字：“出入古今，妙用虚实。”[11]
郑大圣认为，尚长荣先生的这八个字不是对他的导演阐述的夸赞，而是对戏曲电影的期许，更是给电影主创团队提出了一个共同目标和最高理想。“出入古今，妙用虚实”实则是一种境界，最高的艺术境界。以前与以后的戏曲片，无外乎都是在用各种手段来试图达到这八个字。
在拍摄时，导演有意强调对摄影棚解构式的“穿帮”运用。遵从于成龙这一历史人物“从史中来，回史中去”的历史轨迹，导演将电影叙事结构分为三段：开篇时，让尚长荣老师以于成龙的扮相走进大戏院；接下来，于成龙这个形象被艺术家以京剧的方式表演出来；最后，让历史人物消失在福建当地的大榕树之后，让他重归历史。“实景—置景—实景”加上有意让观众间离（告诉观众这是京剧表演），较好地实践了导演的创作理念。
影片中“间离”方法的运用还出现在“人生路”一场重头戏中。导演开创性地让京胡琴师的影像出现在银幕上，借此挖掘于成龙内心惆怅与孤寂的潜在情感，替代于成龙吐露心声。通过时空并存的电影手法，达到了演员/琴师、表演/演奏互为叙事表里的艺术效果；同时，琴师的影像也能更好地呈现于成龙本人刚正、清廉的艺术形象。
除此之外，郑大圣只用了一个机位进行拍摄，在拍摄时完全用手动来操作摄影机，并要求其运镜轨迹必须与音乐同一呼吸，摄影机的起、落、过渡与表演的配合也必须是严丝合缝的，达不到要求的就必须重拍。以至于，所有原本不会唱京剧的摄像人员，等拍完了《廉吏于成龙》后，大家都会哼唱几句主人公的经典唱段。细心的观众会发现，戏曲电影中的人物潜台词的设计全在胡琴和锣鼓点上，每一个镜头的唱、情绪都在电影的规定情境中，由此可见其手动操作创造了电影美学别样的风景。戏曲电影中，由于删掉了京剧的过场和过门，加之镜头大量使用舞台演剧缺失的中近景、音效又包裹得严丝合缝，《廉吏于成龙》的节奏紧凑，现代感较强，情节推进之整体节律较快，让古典戏曲真正走进了现代生活，获得了大量青年观众的追捧。
中国戏曲的表演是夸张的、写意的、歌舞合一的。在《廉吏于成龙》的创作中，郑大圣因为注重解构主义美学原则的审美体验把握以及强调摄取戏曲艺术的内在神韵，作品最终呈现出较高的艺术性、文化性和观赏性，从而避免了现代化的冲击下戏曲电影原有内涵和意义的丢失。
《廉吏于成龙》向我们展示了融汇中西的可取路径。中国戏曲美学理论固根保本，西方美学理论则为我所用，他山之石，可以攻玉，如此戏曲电影才能不断走向繁荣。郑大圣导演以解构主义视角观照中国戏曲艺术，是在尊重戏曲本体的前提下，运用现代意识打破传统，打破原有的内在秩序，将作为舞台艺术的戏曲的元素拆分、独立出来进行再创作，重构出具有现代特色艺术风貌的戏曲电影。
总之，《廉吏于成龙》是西方解构主义与东方戏曲艺术的有机结合。在人工智能到来的时代，“解构”的手法虽不一定都可行，但不得不承认这些新变形态使戏曲电影获得了新生，打开大多数年轻观众接受、理解戏曲艺术的大门，对普及戏曲、发展戏曲起到了积极的作用。
随着时代的进步，观众对影视媒介的审美要求也在不断地提高，这就对戏曲电影的创作提出了更高的目标。有言道“一部电影史，半部科技史”。近年来，滕俊杰导演将戏曲艺术与现代高科技技术相结合创作出的作品分别获得了中美电影节“金天使”奖、法国巴黎中国电影节“最佳艺术片”奖等，成功地向世界展现了中国戏曲电影的特色。他导演的中国首部[12]3D全景声[13]京剧电影《霸王别姬》，2014年5月应邀在美国洛杉矶杜比剧院（即奥斯卡剧院）成功首映，引起轰动。该片2015年在美国洛杉矶获年度世界3D电影最高奖——“金·卢米埃尔奖”。此后，他接着又连续创作和拍摄了八部戏曲电影，其中，三部3D全景声京剧电影（《萧何月下追韩信》《曹操与杨修》《贞观盛事》），四部8K[14]全景声电影（京剧电影《捉放曹》《锁麟囊》、昆剧电影《邯郸记》、沪剧电影《敦煌女儿》）。
这些戏曲影视作品借助3D影像营造出强烈的时空透视感和沉浸互动感。多视角长镜头、一镜头、特效视觉再造、全景声浸润等电影手段共同激活了戏曲艺术的当代观赏性，让原本平行时空的京剧和电影两大艺术相得益彰，为最古老的中国艺术插上了当代高科技艺术的翅膀，使其腾飞在世界艺术上空，向世界展示了中国戏曲的神韵，让包涵中国文化基因的京剧电影成为国家文化“走出去”的又一张名片。[15]
作为导演，滕俊杰导演致力奋斗的目标是：历史地复归电影面世初期所设定正厅正中观影位置，即其所追求的“让人人都是‘C’位”，而这恰恰是电影艺术的长处，传统舞台艺术的短板（参见插页图5）。
图5 京剧电影《霸王别姬》工作照：导演与两位主演确认拍摄视线D和全景声创新，旨在创造突破性的体验。为了突破当下京剧观众、特别是青少年观众日益减少的局面，滕俊杰导演经过调研后决定换一种全新的方式来拍摄戏曲：用“3D+全景声”的最新科学技术手段“拥抱”国粹京剧。譬如，运用全景声技术，“3D+全景声”京剧电影《霸王别姬》的演唱和演奏就可还原出剧场感，并且比剧场演出还要更丰满、更有穿透力，声音“距离人的感觉也更近一些”[16]。难怪美国南加利福尼亚大学电影学院副院长艾伦先生在洛杉矶观看该片后表示：“以前我看贵国的京剧，一般是迷糊睡着的，这次我被3D全景声强烈吸引、互动着，毫无睡意，一气呵成看完了全片。”[17]
滕导的又一部力作——3D全景声京剧电影《萧何月下追韩信》2017年6月在上海主题展映。该片获得了第12届中美电影节“最佳戏曲电影”金天使大奖，在2018年第十届日本冲绳国际电影节上又斩获“最受喜爱海外影片”奖。该剧内景写实、外景虚拟，室外景色由高亮度数字投影投射在环形幕布上构成。电影中，韩信的“跑”与萧何的“追”是充满动感的戏眼。滕俊杰用了多媒体的创意设计，调整了影响运动的方向，加上一连串气派高难度的标志性动作，陡然增加了画面“参照物运动”带来的急迫感（参见插页图6）。在“蒙太奇”的再造中，影片呈现出从写意到写实融合、转换，升华视像，直至吻合剧情情绪节奏的效果。[18]
滕俊杰导演用电影的最新科学技术手段和戏曲的这次融合，也是“中国电影史上第一次由国产电影主导世界电影技术的破冰之旅”[19]，为推动戏曲电影高水平质量的发展提供了成功案例。
随着高新技术在电影行业的发展与应用不断拓展和持续深化，戏曲电影也不甘落后，他们在为观众带来更加卓越的视听体验与沉浸感临场感的同时，也促进了电影行业高质量可持续发展。比如进入商业电影院线的粤剧电影《白蛇传·情》就是一个成功的范例。
《白蛇传·情》这部戏曲电影无论从观影人数、观众口碑等相关信息分析来看都让人倍感惊讶。据相关数据分析[20]，该电影的观众年龄约为30岁以内。这一数据的出现引发了影迷及业内同仁的高度关注。尤其是“水漫金山”“断桥”等画面，因CGI数字特效[21]（计算机生成图像）和后期制作等技术所带来的视觉震撼，是过去的戏曲电影难以企及的。同时，导演并没有因这是一个古老的故事、经典的舞台作品，就打算采用简单记录的方式，或是放在实景里拍摄，抑或是用简单的电影语汇来表现一下。恰恰相反，这部粤语戏曲电影深深地注入了导演的一种自觉意识。比如，法海和青蛇的形象，尤其是男女主人公对待爱情的态度，都有全新的诠释。而且这一诠释契合了当下年轻人对人、情、世、故的审美心理。在这个思维的推动下，导演又充分调动了东方的审美（包括音乐）等，对一些场景作出了电影化的处理，而不只是舞台化的处理，这就是目前这部戏曲电影所呈现出来的审美效果（参见插页图7）。
在“水漫金山”这折戏中，传统的戏曲舞台上是借助众多演员的水袖来制造大浪滔天、翻江倒海的视觉效果的，而影片中，水袖的挥舞与电影特效相结合，白素贞立于江心礁石上挥舞长袖，卷起了滔天巨浪，那水袖恰似漩涡中心，实际做到人与水浑然一体。导演张险峰在接受媒体采访时表示：“电影的水浪里糅合着很多水墨写意的东西……浪与浪之间或者浪与环境之间，有很多水汽和雾气，会有中国写意画‘留白’那种气韵在里面。”[22]气韵生动，是南齐谢赫提出的美学命题，反映了中国古典美学要求艺术家胸罗宇宙，思接千载，仰观宇宙，俯察品类，富于哲理的特点。可见，《白蛇传·情》借助先进的4K技术和数字特效，通过虚实结合的表现手法，进一步跨越了戏曲写意与电影写实之间的鸿沟，对于推动传统戏曲的转换和戏曲电影的艺术创新均具有一定的借鉴意义。
正是因为电影导演的介入，戏曲艺术出现了一个分支，它在舞台样式之外，又多了一种光影的样式。戏曲特质与电影特质的有机融合需要电影导演注重传统戏曲的审美意蕴和民族风格，这不仅符合了国家倡导的文化自信的理念，同时还给观众以古朴、归真之感，从而更好地促进了民间传统文化的传承发展。另外，将传统的戏曲元素和成分应用到戏曲电影创作中，借助高科技手段，吸引观众，还能给人以时代感，在弘扬民间传统文化的同时，赋予了作品更丰富的文化底蕴。
1950年，费穆去世前一年曾说：“中国电影要追求美国的电影风格是不可以的；即使模仿任何国家的风格也是不可以的。中国电影只能表现自己的民族风格。中国电影在使用现代创作技巧之下，究竟把握了多少民族风格，确是值得讨论的问题。”[23]处于当下、面向未来的我们，的确需要仔细想一想，怎样把握中国戏曲电影艺术的民族风格，并将其与现代创作进行相对有效融合。
[1]费穆：《中国旧剧的电影化问题》，李晋生等编：《20世纪中国电影理论文选》上，北京：中国电影出版社,第274页。
[2]费穆：《中国旧剧的电影化问题》，李晋生等编：《20世纪中国电影理论文选》上，第273—274页。
[3]崔嵬：《拍摄戏曲电影的体会》，崔嵬：《崔嵬的艺术世界》，北京：中国电影出版社，1982年，第86页。
[5]郭宝昌、陶庆梅：《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》，北京：生活·读书·新知三联书店出版，2021年，第287页。
[9]费泳：《我的黑魔法就是戏剧——对郑大圣导演的专访》，《戏剧艺术》，2022年第4期。
[10]邱明正、朱立元主编：《美学小辞典（增订本）》，上海：上海辞书出版社，2007年，第310页。
[12]滕俊杰：《致敬与前行——新京剧电影创作概论》，上海：学林出版社，2023年，第69页。
[13]全景声技术诞生于2012年4月，由美国杜比公司发明，是一套全新的电影音频系统。一年后，滕俊杰用这套系统开拍了京剧电影《霸王别姬》，边干边学习，并在香港制作完成。
[14]8k是一种分辨率，是迄今为止最接近人眼真实视觉的超高清视频技术，是现行超高清晰度影视标准中的顶级规格。
[17]滕俊杰：《致敬与前行——新京剧电影创作概论》，第103—104页。
[19]马亚会：《独家专访国家一级导演滕俊杰：世界首部8K电影破冰，用技术撬动未来艺术》，《劳动报》，2020年6月24日。
[20]根据“猫眼”《白蛇传·情》的想看用户画像，对该片感兴趣的观众中20至24岁的年轻人多达33.5%，25岁至29岁的观众只占了22.7%。两者相加，超过五成的《白蛇传·情》受众在30岁以下。截止到6月3日18时，豆瓣评分高达8.2。
[21]这里所说的数字特效技术利用计算机图形图像技术（CG）等实现视觉效果，是一项需求驱动型的影视制作技术。它的技术突破始终围绕“作品要达到什么样的艺术效果”展开。
[22]张文珏：《戏曲从舞台到银幕的跨媒介视角研究——以粤剧电影〈白蛇传·情〉为例》，《名家名作》，2024年第2期。
《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究，推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作，曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。
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③ [论文集中的析出文献]析出文献主要责任者：析出文献题名，论文集主要责任者：论文集题名，出版地：出版者，出版年，页码。
⑤ [学位论文] 主要责任者：文献题名，学校、科研机构博士学位论文，答辩年份，页码。
⑥ [外文版著作、期刊、论文集、报纸等]采用芝加哥格式。作者名首字母大写。书名、刊名用斜体。同一页中的英文注释若与上一个出处相同，采用Ibid.的写法。若在不同页，英文注释的所有注项，包括出版地、出版社、出版时间均不省略。芝加哥格式的范例如下：
6.正文中首次出现的新的外来名词和术语、新的作家作品名和人名请附英文原文，并用括号括起。